Conteur à l'imagination fertile, militant de la simplicité et de la convivialité, le père de Malaussène met fin, avec ce quatrième volume, aux tribulations de sa chère tribu de Belleville.

La cinquantaine juvénile, Daniel Pennac est, comme tout bon prof qui se respecte, pile-poil au rendez-vous chez Gallimard. «Descendu» de Belleville le matin même pour donner ses cours, il a, dit-il, la voix fatiguée. On a vu pis! Trois heures de discussions passionnées nous attendent... Voilà cinq ans, depuis La petite marchande de prose, que son héros fétiche, Benjamin Malaussène, se fait prier. Notre patience est récompensée: avec Monsieur Malaussène, quatrième et ultime tome de la saga de Belleville, le gentil Pennac atteint des sommets. 550 pages de gouaille savoureuse, de folles aventures, d'irrésistibles retournements. L'histoire? Il serait criminel de la dévoiler. On se contentera de dire que, dans un Belleville assailli par les promoteurs, la tribu Malaussène fait de la résistance. Au centre de l'action, le cinéma Le Zèbre où devrait être projeté le Film Unique d'un vieux cinéphile, sujet de bien des sollicitudes. Cette Œuvre mystérieuse et des tatouages sur la peau de prostituées repenties vont entraîner des morts en série. Comme il se doit, Malaussène est le coupable idéal...

Après le succès phénoménal de Comme un roman, votre essai sur la lecture publié en 1992, Malaussène se faisait attendre. Vous étiez paralysé?

Daniel Pennac. Non, vous savez, j'ai longtemps écrit sans aucun succès. J'ai commencé ma saga Malaussène en 1984 et j'écris depuis 1973. Succès ou pas, je suis heureux quand j'écris. La pression extérieure, le sentiment d'être attendu au tournant ne changent pas grand-chose au plaisir du travail proprement dit. Plaisir assez pervers d'ailleurs quand il consiste à m'infliger, comme je le fais, les difficultés structurelles extravagantes de ces quatre romans.

Cela dit, on vous a vu, entendu partout, à la télévision, à la radio, pendant des mois. N'avez-vous pas perdu du temps?

D.P. Doit-on répondre à une journaliste qu'elle nous fait perdre notre temps? La question des sollicitations est paradoxale. De deux choses l'une, ou l'on prend le parti de ne participer à rien, ce qui, contrairement aux apparences, est assez dans ma nature; ou l'on a, comme moi, créé des liens de sympathie avec les gens de la maison d'édition, et on répond aux invitations. Bon, je dois aussi reconnaître que tout cela ne me déplaît pas totalement. La vraie question est celle de la limite à ne pas dépasser. Car il ne faut pas parler au lieu d'écrire, devenir un auteur parleur. Et je me demande si je n'ai pas mis un demi-pied de l'autre côté de la frontière...

Succès du public, succès auprès de la critique: vous n'êtes pas inquiet d'être tant aimé? De plaire à tout le monde?

D.P. Dans la vie en général, il ne paraît jamais naturel ni mérité d'être aimé. C'est un honneur. L'amour comme un honneur est une idée qui faisait la colonne vertébrale du Mars de Fritz Zorn. Zorn souffrait tellement de ne pas être aimé. Ça paraît assez obsolète comme sentiment. Il est stupéfiant d'être aimé, mais une bonne haine est tout aussi stupéfiante...

Vous avez définitivement échappé au syndrome carriériste du costume trois-pièces?

D.P. On n'est jamais sûr de rien mais, jusqu'à présent, ce qui m'a aidé à garder les pieds sur terre, c'est l'écriture, l'intimité de mes amis et puis ma classe. C'est ma vie.

Vous êtes toujours prof, à mi-temps. Pour nourrir votre inspiration?

D.P. L'école, c'est la réalité, tout simplement. Quand vous entrez dans une classe, vous entrez dans le réel. Je n'ai pas de mérite, cela fait vingt-cinq ans que j'aime ça, les adolescents ne m'exaspèrent pas, je ne hais pas mes collègues et les rapports administratifs ne me flanquent pas de boutons... Par ailleurs, j'enseigne à Paris, je ne suis pas prof dans une banlieue sur le front du malheur social. Mais j'ai commencé à Soissons avec des enfants dont certains étaient sous surveillance judiciaire. En fait, ce n'est pas dur lorsqu'on a compris que, quels qu'ils soient, les enfants demandent de l'affection, de l'autorité, de la régularité et de la réciprocité dans les exigences demandées. Mais il n'est pas exclu que je ne prenne pas un jour deux ans sabbatiques, comme ça, pour voir.

On vous compare à Raymond Queneau, Emile Ajar, Albert Cohen, Frédéric Dard. Cela vous fait plaisir?

D.P. Oui, c'est toute la famille des gens qui ont pris la langue pour ce qu'elle était, dans sa somptueuse immobilité classique et dans ses aptitudes à se dynamiter elle-même, à faire la folle. En France, dès qu'un autocrate un peu malin prend le pouvoir, François Ier, Louis XIV, Napoléon, il crée une institution qui corsète la langue. Dans le même temps, la langue se défend, elle réagit contre son propre classicisme, fabrique des argots, des langages de dissimulation pour que, par exemple, le petit chef qu'on a sur le poil ne comprenne pas ce qu'on dit. Les Français ont également une aptitude extraordinaire à inventer des métaphores, qui n'ont rien à voir avec l'argot.
Par exemple, l'inspecteur Titus, le Tatar aux yeux bleus, est en réalité un de mes amis qui s'appelle Jean-Jacques. Chaque fois que je l'entends parler, je suis sidéré. Il est en invention constante. Dans le roman, je lui fais dire: «Il était nu comme un clair de lune.» Ça ne veut rien dire et, pourtant, j'ai la conviction qu'on ne peut pas être plus nu qu'un clair de lune, comment expliquez-vous cela?

Ce que vous appelez aujourd'hui «métaphore», n'est-ce pas ce que vous appeliez hier «image juste»?

D.P. Oui, ce que j'ai aimé dans les romans noirs, ceux de Chandler, Chester Himes, Jerome Charyn, ce sont les catalogues d'images justes. Charyn, il faut le citer, c'est magnifique, Isaac le mystérieux, c'est un roman sublime, que j'ai lu 36 000 fois.

Vous préférez, dites-vous, l'image juste à la logorrhée bourrée de sens...
D.P. Je n'aime pas lire des romans qui sont des essais camouflés. Qu'est-ce qu'un personnage? A l'origine, c'est une idée, un comportement qui en se condensant devient de la vie. Si vous ne retrouvez pas l'idée, si vous n'avez plus que l'intuition de cette idée quand vous fréquentez le personnage, c'est que le roman est réussi. Si le personnage est réductible à l'idée qu'il incarne, c'est que le roman est raté, l'auteur aura trop privilégié le sens par rapport à la vie qui, elle, n'en a pas, vous comprenez.

Chez vous, le style finit-il par prendre le pas sur tout, même sur l'histoire?

D.P. Le style, c'est le jeu avec le langage. Non pour camoufler les oripeaux du réel, mais pour les rendre supportables, pour pouvoir rire du pire. Mon vieil ami Dinko Stambak, qui m'a donné le modèle de Stojilkovitc...

Si vous aimez certains mots, il y en a d'autres que vous détestez. Tel que «négocier», «gérer» ou encore la «transparence».

D.P. Là, on est dans la rubrique: «Les habits neufs des mots». Il faut dire que, depuis six mois, nous sommes gâtés. L'atmosphère devient totalement glauque, on s'aperçoit que tout le monde gruge tout le monde, que les mandats remplissent les poches, etc. Et qu'est-ce qui apparaît comme mot? «Transparence». Répétée jusqu'à satiété, la transparence, la transparence. On a, entre autres, une mairie de Paris qui ne cesse de vider le cœur de la capitale des petits salaires, qui crée des ghettos et devient, par là, l'alliée objective de la criminalité urbaine. Car la prévention de la criminalité commence par une réflexion humaniste sur l'urbanisme. Et voilà qu'on invente ce petit mot placebo, ce petit mot évocateur de conscience, l' «exclusion». C'est vrai que ça m'énerve! Ce sont les ravages du «politically correct» aux Etats-Unis. Plus une société devient démente, plus le langage a pour charge de planquer cette démence derrière un lexique fréquentable. C'est d'autant plus insupportable qu'en même temps, on demande au pédagogue que je suis de former les enfants pour la réalité telle qu'elle est.

Et les mots ont un pouvoir...

D.P. Regardez ce que certains grands industriels racheteurs d'entreprises en faillite ont su faire avec des mots! S'élever jusqu'à la droite du prince! Ce nouveau statut des mots vient peut-être de ce que nous vivons dans une société qui n'a plus besoin d'agir puisqu'elle ne produit plus. Voilà pourquoi on peut faire terriblement mal avec des mots là où jadis on faisait mal avec des actes. On peut tuer avec des mots!


Aujourd'hui, nous vivons par procuration, c'est terrible, car nous sommes devenus médiatiquement prédateurs. On met ça sur le compte de la nécessité d'informer, mais, je ne crois pas qu'à les montrer, nous empêchions ces choses de se reproduire. S'il y a vraiment eu une abomination dans ce siècle, c'est qu'il se termine comme il a débuté. J'en viens même, moi qui n'y ai jamais cru, à croire au pouvoir corrupteur de l'image sur l'esthétique des meurtres par exemple, sur les gosses qui flinguent. Donc, il y a les criminels de paix...

Les criminels de paix?

D.P. Oui, tous ceux qui fabriquent les banlieues, les architectes, les urbanistes, les conseils généraux qui signent, les maires qui donnent leur accord, tous ceux qui vont dépeupler Belleville. C'est un scandale de l'esprit. Le pire, c'est que ce ne sont même pas des salauds, ils sont pris par le système. Les gosses de banlieue, de ghetto, sont réduits à une acculturation totale. Et je ne parle pas là de livre ou de cinéma, mais du simple fait d'aller chez un épicier, un boulanger, un quincaillier. Ces lieux n'existent plus, la parole n'y circule plus. Belleville, où la parole circule, est en seizième position dans les arrondissements de Paris en matière de délinquance. A Belleville, il y a un échange moral entre les gens. Les petits Arabes qui sont dans mon immeuble viennent me faire faire leurs devoirs le soir, vont chez l'épicier chinois. Ils ne se constituent pas en bandes. Mais pour combien de temps? Regardez le scandale de la place des Fêtes. Avant, c'était un petit village avec des jardins, des vignes, aujourd'hui c'est un foyer de délinquance. En ce moment, on est en train d'assassiner Le Zèbre de mon roman, le cinéma Le Berry.

Mais, grâce à vous, ce «dernier cinéma vivant de Belleville», qui est le théâtre principal de votre roman, sera peut-être sauvé?

D.P. Ça serait bien la première fois qu'un roman aurait pu changer quelque chose à la réalité. Oui, j'aimerais bien, mais c'est aussi à vous de m'aider.

Revenons deux secondes à la télévision. Que vous fustigez copieusement.

D.P. Là aussi, pensez au bien que l'humanité pourrait se faire avec cet instrument miraculeux d'ubiquité. Mais l'intelligence analytique et la morale ne sont pas une catégorie du progrès. Le progrès est une pure notion technique, et il est toujours confisqué par des connards ou des canailles qui en font le pire. Il m'est arrivé quelque chose d'étonnant. Quand nous avons déménagé, il y a trois-quatre ans, de Belleville à Belleville, nous avons bazardé notre télé et, alors que nous étions des téléphages imbéciles, nous nous sommes aperçus qu'on s'en passait très bien.

Est-ce à cause de l'envahissement de l'image que vous faites dire au héros de votre roman «Aujourd'hui, on ne voit plus rien, on passe son temps à reconnaître»?

D.P. Evidemment. Tout est annoncé, prémâché, diffusé par l'image. Comme si la réalité vraie, l'existence de mon voisin de palier, avait, pour exister, besoin du blanc-seing de l'image. On en arrive à des absurdités folles, comme cet appartement, en face de chez moi, dont la fenêtre est entièrement obturée par une antenne parabolique!

Vous avez une attitude plus ambiguë vis-à-vis du cinéma. «Le cinéma, c'est la vie», écrivez-vous, mais il peut aussi rendre fou. Job et sa femme n'ont-ils pas fait un enfant dans le seul but de faire un film?

D.P. Vous savez, il y a la même différence entre les bons et les mauvais films qu'entre les bons et les mauvais romans. Dès qu'on débite du stéréotype, on fait dans le médiocre, dès qu'on crée, c'est bon. Le cinéma n'échappe pas à cette loi. Mais je ne suis pas cinéphile, une grande partie des références du livre viennent de mon amie Françoise Dousset dont nous parlions tout à l'heure. Pourtant, tiens, je parie qu'un jour on verra sortir un film aussi fou que L'œuvre Unique de Job. Le cinéma est un moyen que l'homme s'est donné pour visualiser le cours du temps, l'éclosion d'une fleur, le cheminement d'un nuage, les quarante secondes de la vie des ouvriers sortant des usines Lumière... et la mort! En représentant la mort, Job et sa femme font de nous des voyeurs.

Des voyeurs?

D.P. Oui, comme à la télévision. Je ne comprends pas qu'un être normalement doué de sensibilité ne pleure pas pendant les informations. Qu'est-ce que signifie cette espèce de mithridatisation? Imaginez que le premier film des Lumière ait été le spectacle de cette petite Colombienne en train de mourir. Il y a un siècle, les contemporains des frères Lumière en seraient morts de chagrin! Nous vivons dans une société de services. Et au fond, c'est quoi le service? C'est le commentaire du réel. Une image télévisée n'est pas la réalité, elle n'en est que la représentation déréalisante. Et elle m'empêche de voir mon voisin de palier. Or, ma conception de la sagesse, c'est que le bonheur de l'humanité commence bel et bien par le bonheur de mon voisin de palier. En chair et en os, pas en images. Tout le procès de notre modernité est dans le tableau de Magritte, Ceci n'est pas une pipe.

Et les journalistes? Tous pourris à l'instar de l'exécrable patron du journal Affection et de son «obscène appétit du scoop»?

D.P. Beaucoup de journalistes ont une formation-spectacle. Mais j'ose croire qu'il existe des journalistes qui ont le souci de l'information. J'en connais. Regardez Julie, la femme de Malaussène, elle est incorruptible.

Vous n'épargnez guère les politiques...

D.P. La nature de l'énergie qu'il faut déployer lors d'une campagne électorale a beaucoup plus à voir avec le goût du pouvoir qu'avec le sens du bien public. Les quatre ou cinq années que nous venons de vivre le prouvent. Ce sont les justes qui trinquent dans ce milieu, ce sont les Bérégovoy qui se suicident. Les autres ont le souci d'être des menteurs cohérents.

La cohérence, justement, semble être fatale à Malaussène.

D.P. Mais oui, une erreur judiciaire est toujours un chef-d'œuvre de cohérence. Je crois beaucoup à la morale du romanesque: dans le doute, abstiens-toi. Le roman a une force formidable par rapport à l'essai. Dans un essai, même si c'est vrai, c'est faux; dans un roman, même si c'est faux, c'est vrai. L'essai donne un état du réel structuré par un raisonnement tandis que le roman est mouvant, il rend ce que la vie a de contradictoire, d'incohérent, de changeant. Il rend aussi le silence: ce qui se dit lorsqu'il ne se dit rien, et là-dedans chacun voyage.

Malaussène, qui n'avait jamais voyagé, qui n'était même jamais sorti de Paris, part dans le Vercors avec Julie afin de récupérer le trésor cinématographique de Job.

Pourquoi le Vercors? Vous êtes de là-bas?

D.P. Non, je suis de La Colle-sur-Loup, dans les Alpes-Maritimes, un village qui n'est plus qu'échangeurs et villas secondaires proliférant comme des métastases. J'y vais juste pour voir ma mère. Le Vercors, lui, est un plateau solitaire. On y est seuls et bien. Le pays est rude, le climat caractériel et les gens sympas.

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